С. Н. Андрияка. Наглядное учебное пособие: поэтапное написание зимнего пейзажа в технике многослойной акварели. Пурга (низовая метель)

М. В. Назарова. Подготовка основы и клеевого грунта по методике А. Н. Овчинникова для копии-реконструкции древнерусской иконы

В. А. Мякшин. Краткое сообщение относительно реализуемого в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки научного направления, посвященного учебно-методическому обоснованию использования аутентичных искусствоведческих текстов XIX – первой половины XX вв. на практических занятиях по дисциплинам «Иностранный язык» и «Профессиональная коммуникация на английском языке»

Михаил Абакумов об искусстве живописи

С. Н. Андрияка. М. Г. Абакумов на пленэре. Воспоминания

Д. В. Фомичева. Обзор документов из фондов Российской государственной библиотеки и Российского государственного архива литературы и искусства, содержащих сведения о защитах в СССР творческих диссертаций (картин, скульптур, графических серий и т. п.) на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

В. C. Ерeменко. Законодательство советской диссертационной системы в сфере присвоения ученых званий и степеней по отрасли научных знаний – искусствознанию (искусствоведческим наукам): опыт защит в 1940-х – первой половине 1950-х годов

С. Н. Андрияка. Памятка начинающему рисовальщику

С. Н. Андрияка. Примеры базовых заданий программы предпрофессионального образования по авторской методике Сергея Андрияки (первое полугодие обучения академическому рисунку)

О. В. Волокитина. «…Небо в чашечке цветка»

Д. A. Колесников, В. A. Еременко. Опыт изготовления малотиражного ювелирного значка в честь десятилетнего юбилея Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки

• И. A. Шик. Пейзаж в ленинградском фарфоре периода «оттепели»

  Пейзаж становится одним из магистральных жанров ленинградского фарфора периода «оттепели», что отражает особенности советской культуры второй половины 1950-х – 1960-х годов с характерным для нее стремлением к освоению новых пространств, изменением облика городов и массовым строительством. К нему обращаются такие известные художники-фарфористы, как Владимир Городецкий, Нина Славина, Антонина Семёнова, Лариса Григорьева, Тамара Безпалова-Михалёва, Лидия Лебединская и др. При интерпретации пейзажей в «современном стиле» они часто стремятся передать «общее впечатление от изображаемого» посредством использования отдельных знаковых мотивов, позволяя фантазии зрителя самостоятельно достроить образ. Пейзажи могут носить стилизованный, графичный характер или, напротив, отличаться живописной свободой. В некоторых случаях пейзаж сближается с абстракцией, символически передавая характер того или иного времени года. В трактовке городских и пригородных пейзажей художники часто используют ярусный тип композиции, сочетая лаконичность линейного рисунка и яркий выразительный колорит или, напротив, делая его почти монохромным. Облик Ленинграда трансформируется в фарфоре в соответствии с требованиями «современного стиля»: строгая классика объединяется с модернисткой стилизацией. Художников привлекает тема нового строительства, воплощаемая в изображениях возводимых домов, подъемных кранов, индустриальных конструкций. Пейзажи в фарфоре отличаются гармоничностью сочетания формы и росписи. Художники часто стремятся подчеркнуть особенности формы, соответственно ей выстраивая композицию и расставляя визуальные акценты. Они нередко оставляют бо́льшую часть поверхности предметов без росписи, подчеркивая красоту и звонкую белизну фарфора или используя ее как элемент художественного образа. В то же время художники активно применяют прием цветного крытья, нередко дополненного линейной росписью или прочисткой, а также экспериментируют с непредсказуемыми эффектами растекания красок. Колористическое решение росписей предельно лаконично: обычно используется не более двух-трех цветов.

Е. В. Степанян. Роман о цвете

Я. Э. Зеленина. «ПОБЕЖДАЯ ВЕЗДЕ, А НЕПОБЕДИМ». ГЕРОИЧЕСКАЯ ТЕМА В АКВАРЕЛЬНОЙ КАРТИНЕ.
Из рецензии на выпускную квалификационную работу И. В. Карамаликовой, руководитель – С. Н. Андрияка

С. Л. Кривцов. «...Думать, смотреть, анализировать, искать»

С. Н. Андрияка. Сочинение живописного пейзажа на основе натурной зарисовки

• Е. В. Давыдова. Подписные произведения резчика Григория Бондаревского

  Резные иконы и кресты киевских мастеров XIX века до сих пор не становились объектом отдельного исследования несмотря на их широкое распространение в России. За редким исключением подобные памятники лишь в единичных экземплярах можно увидеть в каталогах выставок и музейных собраний. В статье впервые собраны и рассмотрены подписные произведения неизвестного до настоящего времени киевского резчика Григория Бондаревского, работавшего во второй трети XIX века. Они включают четыре иконы и один крест, выявленные в музейных и частных собраниях разных городов. Трудность определения этих предметов связана с тем, что мастер не всегда полностью указывал свое имя и фамилию, но чаще вырезал лишь первые буквы. Анализ памятников позволил выяснить их программу, определить особенности авторской манеры резьбы и выявить некоторые обстоятельства, связанные с их изготовлением, а также приблизительно расположить по хронологии создания. Сюжетный ряд нескольких предметов с изображением чрезвычайно популярной в Киеве сцены «Успение Богоматери» связан с традицией изготовления резных икон и крестов для киевских паломников, однако они не принадлежат к массовой продукции, а сделаны на заказ. Для понимания технологии создания подобных изделий дана краткая характеристика резного промысла Киева, основные сведения для которой почерпнуты из единственной публикации середины XIX века. В ходе работы с архивными документами выяснилось, что имя Г. Бондаревского было хорошо известно и в центральной России, где он пользовался авторитетом как выдающийся резчик. Другой исполненный им образ «Богоматерь Абалацкая», а также напрестольный крест со сценами Страстного цикла, праздниками и с избранными святыми свидетельствуют о его связях с Сибирью.

А. В. Данилов. О работе над картиной «Встреча Жуковского и Гоголя с Пушкиным в Царском Селе»

• А. М. Левченков. Искусство портрета. Вводная беседа со студентами

  Предлагаемые для преподавания портретной живописи материалы базируются на не публиковавшихся ранее архивных документах семьи Юрия Ивановича Скорикова, членом которой является автор настоящей статьи. Ю. И. Скориков (1924–1994) – Заслуженный художник РСФСР, который много лет преподавал в Доме творчества «Горячий Ключ» (творческая дача Союза художников РСФСР) в Краснодарском крае. В «Горячем ключе» Ю. И. Скориков читал рассчитанный на 300 часов курс лекций по теории живописи, проводил практические занятия. Многие художники из различных регионов СССР имели возможность посещать эти лекции. Благодаря деятельности Скорикова с 1960-х годов город Горячий Ключ стал своеобразным Барбизоном для художников Кубани. На юге России до сего времени достаточно высок уровень реалистической школы живописи. Между тем не существует публикаций, посвященных описанию актуальных и сегодня оригинальных теоретических наработок Ю. И. Скорикова. Данная статья восполняет этот пробел, существенно расширяя информацию о русской советской школе живописи второй половины XX века. Художественные принципы Ю. И. Скорикова успешно используются автором статьи для преподавания портретной живописи в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки с учетом знаний, полученных во время учебы в Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, личного опыта творческой и педагогической деятельности.

• Я. Э. Зеленина. Иконы и иконописные образцы. Новые штрихи к иконографии реликвария с мощами святителя Афанасия Лубенского

  В Мгарском монастыре вблизи города Лубны в Полтавской губернии Малороссии с 1660-х годов почитались нетленные мощи патриарха Константинопольского Афанасия III (Пателлария), который был погребен по греческому обычаю сидящим в кресле. Из-за длительной неопределенности в официальном признании его святым в иконографии патриарха практически нет традиционных иконописных образов. Вместо них получили распространение небольшие паломнические изображения раки с его мощами или всего надгробного комплекса. Обнаруженные в музейных и частных собраниях иконы и иконные образцы, а также документы о перенесении мощей и оформлении реликвария позволяют расширить представления о специфике и этапах развития этой необычной композиции. Выявляются несколько последовательно сменявших друг друга иконографических изводов, связанных с изготовлением новой раки для мощей святителя и расширением его почитания после публикации материалов по агиографии. Несмотря на то что большинство сохранившихся икон выполнены в малороссийских землях, они были востребованы и копировались мастерами Центральной России. Изображения лубенского святого, созданные в монастырских мастерских или по заказам Мгарской обители, характеризуют малоизвестный центр местного иконописания конца XVIII – середины XIX века.

Д. Ю. Долгарева. Рисую, смотря в окно вымышленного мира

Е. Н. Максимов, Н. Е. Третьякова. История создания картины «Взятие крепости Карс в 1877 году». Беседа с Евгением Николаевичем Максимовым

С. Н. Андрияка. Натюрморт для начинающих акварелистов. Наглядное учебно-методическое пособие для преподавания акварели по авторской методике С. Н. Андрияки. Задание № 17 по программе предпрофессионального образования

Л. Ю. Лифшиц, D. V. Fomicheva. Техника витражной живописи в XIX веке. Обзор материалов книги Генри Джеймса Снелла «Руководство по живописи эмалевыми красками на стекле, фарфоре, керамической плитке и т. д.» (Лондон, 1874). Часть I

Д. В. Фомичева. Прием концентрации визуального образа (к теории композиции первой половины XX века)

Е. А. Надеждина. «…And, Death once dead, there’s no more dying then». Опыт создания станковой картины на тему мифа о богинях судьбы

Иллюминированные инициалы Светланы Молодченко

Я. Э. Зеленина. О поздних «северных письмах»

Б. A. Шаров. Выставка «Великие репинские ученики» в Академии акварели. Ожидания и итоги

С. Н. Андрияка. Акварель без предварительного рисунка. Светлые цветы на светлом фоне

• Д. В. Фомичева. «Живописная» графика: техника трех карандашей, многослойный угольный рисунок

  В статье описаны методы достижения живописных качеств в рисунке мягкими материалами: 1) создание эффекта полихромного изображения с использованием крайне ограниченной цветовой палитры (белый, черный и красный мел (сангина)); 2) последовательная работа над многослойным угольным рисунком с применением технических приемов, которые аналогичны приемам многослойной акварельной, масляной, пастельной живописи и рисунка на папье-пелле. Исследование впервые проведено путем анализа данных учебных пособий по рисунку, каталогов производителей и поставщиков художественных материалов во Франции, Великобритании, Германии, США, Российской Империи, изданных во второй половине XIX – начале XX века. Помимо этого, автором статьи была сформирована коллекция антикварных инструментов и материалов рисунка (уголь, итальянский карандаш, соус, сангина и мел), которые использовались в рассматриваемый период. В приложении к статье приведены фотографии этих инструментов и материалов в сопровождении сводных данных из руководств для художников, каталогов и прейскурантов поставщиков материалов для рисунка в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Санкт-Петербурге, Москве, Казани, опубликованных за период с 1851 по 1913 год. Техника рисунка второй половины XIX века – одна из наиболее сложных за всю историю графики, ее особенность – редкое разнообразие инструментов и тонкая продуманность приемов. В результате проведенного исследования автору статьи удалось расширить и дополнить сведения о графических техниках, что позволяет преподавать академический рисунок и изучать историю рисунка с использованием новых данных и уникального иллюстративного материала.

• Е. М. Гражевская, А. Б. Попов. Проблемы организации серии офортов. На примере создания выпускной валификационной работы Елены Гражевской. Руководитель – заслуженный художник России, член - корреспондент РАХ Алексей Попов

  В статье раскрывается ряд универсальных для произведений изобразительного искусства (включая фотографию и дизайн) законов организации серии двумерных изображений. Авторы обсуждают ключевые принципы создания серии на примере поэтапной работы над пятью офортами Елены Гражевской «Травы». Этот цикл создан под руководством заслуженного художника Российской Федерации, члена-корреспондента Российской академии художеств А. Б. Попова в качестве выпускной квалификационной работы в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки. Авторы статьи обсуждают задачу выбора форматов композиций и зеркального повтора форматов относительно центрального листа серии на стадии разработки ее предварительных эскизов. В статье уделяется внимание проблеме грамотной композиции пространства в симметричных изображениях (достижения сходной глубины в парных листах серии). Раскрыты основные приемы работы с тональным решением серии: единство и противоположность композиции светов и теней в листах, симметричных относительно центрального. Обсуждается проблема грамотного выбора техники, оптимальной для выполнения данной серии офортов: обосновано сочетание техник акватинты и травленого штриха, что дало возможность соединить детальное предметное рисование с декоративным рисованием акватинтой как композиционно организующим пятном. Раскрываются принципы подбора краски для печати, в частности в связи с использованием живописного эффекта «двухцветной печати» (применения эффекта тепло-холодности одной краски в слоях различной толщины). Материалы статьи будут полезны педагогам и учащимся художественных учебных заведений всех уровней, фотографам и дизайнерам, а также всем, кому интересна проблематика создания серии произведений визуального искусства.

С. Н. Андрияка, Я. Э. Зеленина. Из опыта руководства дипломными проектами: особенности создания станковой картины в технике многослойной акварели

Я. Э. Зеленина. «Весь мир идет за ним». Из рецензии на выпускную квалификационную работу А. Д. Спиридоновой, руководитель – С. Н. Андрияка

О. В. Волокитина, В. А. Саливан. Натюрморт из старинных книг. Акварель, гризайль (сепия). Наглядное учебно-методическое пособие для преподавания гризайли по авторской методике С. Н. Андрияки

В. А. Лагутенкова. «Не о войне»: новый кураторский взгляд

Е. М. Лукьянова. Пейзажи, излучающие счастье

А. С. Смирнова, Д. В. Фомичева. Теория композиции орнамента в первой четверти XX века. Композиция ленточных орнаментов

• А. В. Щемелинский. Рисунок обнаженной фигуры в сложном ракурсе в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки

  Статья А. В. Щемелинского знакомит с основными правилами изображения обнаженной натуры в сложном ракурсе – одного из наиболее трудных заданий по академическому рисунку в высшей художественной школе. Автором подробно рассматриваются этапы работы: от постановки модели и создания эскиза-наброска до завершающих штрихов и финального обобщения формы. Учитывающие анатомию человека в целом и индивидуальные пропорции модели в частности предлагаемые методические рекомендации сформулированы на основе теоретических знаний автора, изучения им произведений классической западноевропейской и русской художественных школ. Принципы, сформулированные в статье, восходят к опыту преподавателя Императорской Академии художеств П. П. Чистякова, автора оригинальной системы. Положения статьи основываются на творческой практике автора и подкрепляются его педагогической деятельностью в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки. В своей статье А. В. Щемелинский предлагает оптимальную технику рисунка, обосновывая выбор художественных материалов и указывая наиболее распространенные ошибки. Рисунок модели в сложном ракурсе развивает объемно-пространственное восприятие натуры и умение грамотно выстраивать объемы. Одна из важнейших задач художника-педагога – сформировать у учащихся конструктивно-пластическое и образно-пластическое осмысление форм, способность понимать конструктивную основу, изображать пластическую структуру предмета на плоскости. Каждому профессиональному художнику при создании произведений станковой и монументальной живописи, многофигурных композиций необходимо уметь правильно изображать модель в разнообразных ракурсах. Рекомендации автора статьи могут быть полезны преподавателям и учащимся художественных учебных заведений в ходе освоения дисциплины «Академический рисунок» в качестве методического пособия при работе с обнаженной моделью. Статья проиллюстрирована шедеврами монументальной и станковой живописи, подготовительными рисунками к ним, а также лучшими образцами учебных академических рисунков.

• Е. А. Шарова. А. Н. Мокрицкий и Московское училище живописи, ваяния и зодчества - Роль метода преподавания на раннем этапе становления московской художественной школы

  Статья посвящена А. Н. Мокрицкому – художнику и педагогу, преподавателю Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), сыгравшему в 1850–1860-х годах заметную роль на раннем этапе формирования московской художественной школы. Образованный и любящий искусство Мокрицкий стал учителем В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, К. Е. Маковского, И. И. Шишкина. На последнего он имел большое влияние, которое продолжалось даже после переезда Шишкина в Петербург. В статье говорится о Мокрицком как о компетентном и требовательном преподавателе, многолетний труд которого был направлен на укрепление традиций академического образования и передачу воспитанникам необходимых профессиональных знаний. В дискуссии, разгоревшейся в 1857–1858 годах в преподавательской среде училища, он, выступив главным оппонентом С. К. Зарянко, высказал свое мнение о способе обучения живописи. На примере педагогических взглядов и эстетических идеалов Мокрицкого автором статьи дана оценка академическому методу преподавания в конце 1850-х годов и перспективам его развития. Предпринята попытка продолжить изучение истории МУЖВЗ и углубить представления о сложном периоде становления московской художественной школы.

• С. Н. Андрияка - Букет сирени. Композиция большеформатного натюрморта и методика его написания в технике акварельной живописи

  В статье описывается метод создания большеформатного натюрморта в классической технике многослойной акварели без белил. Особенностью изображения с натуры постоянно изменяющихся, быстро вянущих цветов является невозможность поэтапной проработки одновременно всех элементов картины. Это, по мнению автора, приводит к необходимости пошагового написания отдельных соцветий в произведении, полностью сочиненном своим создателем. В качестве примера С. Н. Андрияка рассматривает декоративную «шпалеру» из веток цветущей сирени, освещенных фронтальным светом. Создать полноценный художественный образ позволяет следование ключевым принципам, которые лежат в основе работы над натюрмортом: организации композиционного центра, грамотной группировке цвета и тона, верному соотношению фона и изображаемого предмета. Описывая метод пошагового ведения акварели, автор раскрывает алгоритм послойной проработки объемов и деталей, особенности колористического решения композиции, трактовки соцветий и листвы. В статье С. Н. Андрияки приводится в качестве иллюстраций фотофиксация этапов работы, что позволяет использовать данный материал как наглядное учебно-методическое пособие для обучения живописи в технике многослойной акварели.

В. А. Саливан. Натюрморт - обманка. Акварель, гризайль (сепия)

Я. Э. Зеленина - О каргопольской иконописи и ее создателях

С. Н. Андрияка - Натюрморт с белыми цветами: три варианта последовательности написания многослойной акварели

С. Н. Андрияка - Натюрморт с белыми цветами: три варианта последовательности написания многослойной акварели

• Т. Ю. Пластова. Картина А. А. Пластова «Весна». К истории создания

  Статья посвящена изучению истории создания и эволюции замысла одной из самых известных картин А. А. Пластова «Весна» (1954). Работа с обнаженной натурой была важной частью творческой лаборатории мастера, о чем свидетельствуют как рисунки и графические композиции, так и станковые картины: «Купание коней», «Трактористки», «Суббота», «Весна» и другие. Большую роль в формировании оригинального пластического языка художника играл опыт изучения репрезентации обнаженного тела в мировом искусстве – от Рубенса и Ватто до Ренуара и Сезанна. Исследуя историю создания работы и подготовительный материал к картине «Весна», автор приходит к выводу, что пластическое решение фигуры восходило не к натурному живописному этюду, а к известному типу скульптурной композиции «Венера на корточках», или «купающаяся Афродита», выдающимися примерами которой могут считаться «Венера Лели» (экспозиция Британского музея), «Vénus accroupie» (Лувр). В поисках эстетически оправданного решения художник отказался от традиционной модели построения перспективы и использовал два варианта перспективного сокращения – для верхнего пейзажа и нижней части картины. Выбор низкой точки горизонта был связан с задачей преодоления натуралистической деформации тела в перспективе с близкого расстояния, что происходило в натурных этюдах. Важное значение при этом имели фотоэтюды, позволявшие «смоделировать» низкий горизонт и определить наиболее удачную точку зрения. Художник стремился найти формулу «идеального» тела. Анализ подготовительного материала свидетельствует о движении замысла картины от бытового сюжета к метафоре, к поэтике «бессобытийного жанра». Картина «Весна» и другие «поэсии» Пластова 1950-х годов («Ужин трактористов», «Родник», «Юность», «Летом») ознаменовали новый этап как для творчества мастера, так и для всего отечественного искусства второй половины ХХ века.

• А. Ю. Кравченко, И. Ю. Иванова - Ознакомление студентов с основами техники пастельной живописи. О разработке авторской методики преподавания учебного курса «Пастель» в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки

  В статье излагаются базовые принципы авторской методики преподавания пленера, одной из наиболее сложных дисциплин, изучаемых в художественных учебных заведениях. Методика позволяет успешно освоить искусство колористического пейзажа, основой которого является воспроизведение состояний природы путем достоверной передачи тональных и цветовых отношений всех элементов композиции. В художественную педагогику вводится понятие «дорожные этюды»: живописные наброски пейзажных мотивов, выполняемые учащимся из окна движущегося транспорта (автомобиля, электропоезда, теплохода и т. п.), благодаря чему происходит мобилизация внимания и зрительной памяти, развивается способность оперативно анализировать цветовые и тональные особенности наблюдаемого пейзажа. Автор методики на новом уровне использует классический прием применения ограниченной палитры из трех основных цветов (красного, синего, желтого) с прибавлением черного (модулятора тона) как красок, которые необходимы и достаточны для достоверной передачи природных состояний, овладения профессиональной культурой работы с цветом и тоном. В статье описан оптимальный выбор художественных материалов и техника выполнения дорожных этюдов, которую отличает высокая скорость, импровизационный характер и применение широкого спектра профессиональных приемов живописи. Автор также уделяет внимание основным принципам работы с композицией пейзажных мотивов. Впервые публикуется поэтапная фотосъемка процесса создания дорожных этюдов (шесть зимних и три весенних мотива) в сопровождении кратких комментариев. Данная авторская методика преподавания пленера отличается новизной, способствует быстрому и эффективному освоению живописи разнообразных природных состояний, развивает наблюдательность, помогает выработать индивидуальные творческие технические приемы, формирует у учащихся способность воспроизводить пейзаж по памяти.

Левкас: нанесение, просушка, шлифовка. Рельефный левкас. Беседа с Адольфом Овчинниковым

• П. И. Зубов - Опыт работы над фресковой росписью Покровского храма московского Новоспасского монастыря

  В статье описан опыт работы над фресковой росписью Покровского храма московского Новоспасского монастыря по технологии, разработанной Д. В. Басниным, о. Петром (Ерышаловым), П. И. Зубовым, Ю. А. Кошелевой. Подобный опыт представляется важным прежде всего для художников-практиков. Фреска – трудоемкое, технически сложное искусство, которое постепенно вытесняется более простыми техниками живописи по сухой стене, в связи с чем немногие современные художники имеют навык работы над фреской. Постепенный отказ от фресковой живописи связан также с внедрением новых технологий строительства и применением материалов, которые не дают надежного сцепления с известковым левкасом (штукатуркой), являющимся основой данной техники. Представлены основные этапы выполнения фрески: изготовление картонов, подбор пигментов, нанесение трехслойного левкаса, последовательное послойное ведение живописи с использованием колеров. Раскрыты особенности работы пигментами с крупным и мелким зерном. Приводятся рецептура левкаса, перечень необходимых инструментов и материалов. Описаны приемы грамотного планирования и осуществления росписи, перечислены основные трудности, возникающие в ходе создания произведений монументальной живописи на сырой известковой штукатурке в строго ограниченные сроки. Дано описание преимуществ фресковой живописи по сравнению с другими техниками настенных росписей. Материал подан с точки зрения художника-практика, что позволяет использовать его всем живописцам, которые осваивают искусство фрески или желают его освоить. Изложенные в статье сведения могут быть полезны и всем, кто планирует украсить храм монументальными росписями, а также историкам искусства, интересующимся практическими аспектами создания фрески.

Я. Э. Зеленина - Иконопись Нового времени: о духовных поисках и традициях

О. В. Волокитина - Гризайль – обучение гармонии

С. Н. Андрияка - Последовательность постановки простого натюрморта

В. М. Степаненкова - Выставка «Великое искусство Аркадия Пластова» и конференция «Творческое наследие Аркадия Пластова»

Дмитрий Лисиченко-Лисица - Мозаичная икона Спасителя: последовательное ведение проекта

Натаниэль Грин - Композиция пейзажа: предписания европейской художественной школы XIX столетия
(перевод и комментарий Дарьи Фомичевой)

• Дарья Фомичева - Свет как основа композиции. Размышления по поводу книги Н. Э. Грина «Приемы рисования пейзажа с натуры. Часть II. Свет и тень»

  Статья представляет собой размышления по поводу учебного пособия по тоновой композиции пейзажа, автором которого является выдающийся английский художник-педагог XIX столетия Н. Э. Грин. Анализ его предписаний по компоновке пейзажа и графических схем построения пейзажных мотивов, а также текстов других художников-педагогов XIX в. позволяет утверждать, что свет является «главным героем» живописных композиций в классической европейской художественной школе. Традиция отношения к живописи как «светописи» имеет глубокие корни, характерна для античной и христианской культур. В мировой культуре (в том числе в изобразительном искусстве, литературе и музыке) свет – одно из важнейших религиозных и философских понятий, один из ключевых архетипов, поэтому изображение света вызывает множество осознанных и неосознанных ассоциаций у каждого, кто создает и воспринимает произведения изобразительного искусства. Автор статьи обсуждает разъясненное и проиллюстрированное Н. Э. Грином правило распределения света и тени в живописной композиции на основе совершенной формы овоида («яйца»). Анализируются материалы опубликованного в XIX в. руководства для художников, посвященного принципам сочинения произведений декоративно-прикладного искусства, автор которого Ч. Мартел утверждает, что данная форма антропоморфна. В статье сделан вывод о том, что при сочинении живописных композиций художники использовали ряд шаблонных приемов, но эти «шаблоны» удачно соответствовали психологии и физиологии восприятия, прежде всего зрительного, что позволяло создавать произведения, которые воздействовали на зрителя именно так, как задумал художник.

Елена Смирнова - Чебоксарский Левша. Беседа с А. Л. Мухиным-Чебоксарским

• Сергей Кривцов, Марина Коротаева - Об опыте разработки авторской методики преподавания анималистической скульптуры в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки. Часть I: цели обучения, типы заданий, используемые материалы

  Статья посвящена описанию авторских методических разработок в области преподавания анималистической скульптуры заслуженного художника России Сергея Львовича Кривцова. Раскрываются основные цели и задачи обучения студентов: развитие объемного пространственного мышления, овладение алгоритмом работы при создании скульптурных изображений (круглая скульптура, рельеф, двухфигурные композиции), освоение базовых принципов работы над художественным образом в скульптуре, ознакомление с анатомией животных и заложенными эволюцией общими принципами их строения. Описываются первые этапы работы над анималистической скульптурой в ходе преподавания данной дисциплины по программам высшего, предпрофессионального и дополнительного художественного образования в ФГБОУ ВО «Академия акварели и изящных искусств Сергея Андрияки». В статье мотивированы принципы оптимального выбора тем при обучении анималистической скульптуре по программам дополнительного и предпрофессионального образования, раскрыта последовательность выполнения заданий. Описывается разработанное С. Л. Кривцовым оригинальное задание на совместное выполнение группой детей, обучающихся по программе дополнительного или предпрофессионального художественного образования, многофигурной анималистической скульптурной композиции (круглая скульптура, рельеф). Рассматриваются особенности преподавания анималистики в высшей школе, обоснован выбор животных, подлежащих изучению студентами, описаны задания, которые готовят обучающихся к будущей практической деятельности художника-профессионала. Определены первые этапы работы над образом животного: изучение материала, разработка эскиза скульптуры. Аргументирован подбор художественных материалов, используемых в ходе преподавания курса анималистической скульптуры по авторской методике С. Л. Кривцова.

• Ольга Волокитина - Классическая эмаль: создание эскиза

  Автор статьи, художник-методист художественно-методического отдела ФГБОУ ВО «Академия акварели и изящных искусств Сергея Андрияки», раскрывает основной принцип непрерывного обучения, выстроенный в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки в целях освоения преподаваемых изобразительных техник с 1-го по 5-й курс, на примере изучения техники горячей эмали (финифти). В статье прослеживается последовательное развитие навыков студента от первых учебных рисунков до эскиза к финифти, выполняемого в натуральную величину в классической технике многослойной акварели. Раскрываются основные требования, предъявляемые к студентам в ходе разработки композиции акварельного эскиза. Академическая программа преподавания связывает воедино декоративные и станковые виды изобразительных искусств, и именно поэтому изучение финифти включает в себя ряд предварительных этапов, прежде всего овладение академическим рисунком и многослойной акварельной живописью, изучение техники акварельной миниатюры на бумаге и пергаменте. Подобное единство метода позволяет выйти на новый уровень развития эмальерной живописи. Весь опыт предыдущих лет обучения применяется студентами в ходе освоения техники горячей эмали. Последовательность учебных заданий, выполняемых студентами Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки с 1-го курса, логически подводит их на 3-м курсе к созданию эмалей, которые по качеству композиции и исполнения не уступают станковой картине. Статья проиллюстрирована построенными на эстетике станковой картины студенческими работами в технике горячей эмали (финифти) и эскизами к ним, выполненными акварелью на бумаге и пергаменте.

Варвара Саливан. Рисунок натюрморта с предметами из стекла

Наталья Беседнова, Мария Юданова - Как нарисовать дерево

Лидия Чуплыгина - Печать побеждающая

Сергей Андрияка - Никита Федосов. К 80-летию со дня рождения художника

Ольга Мартьянова - Иллюстративное рисование по произведениям М. М. Пришвина на Московской олимпиаде по изобразительному искусству

Полина Симакина - Ювелирное мастерство. Традиции и современность